Muzika ime: “Muzika që unë bëj” – nga Markelian Kapidani

Time posted: Friday, September 25th, 2015 3:13 pm

Share on Facebook0Tweet about this on TwitterShare on Google+0Pin on Pinterest0
Markelian Kapidani

Markelian Kapidani

Me folë për veten apo për muzikën përsonale, nuk asht aspak e thjeshtë mbasi përveç profesionalizmit në këtë “landë”, lypet edhe modesti, (për t’mos u dehë prej dashnisë kundrejt vedit si ban shumica e njerëzve) J … gjithashtu lypet objektivitet në raport me atë çka unë i kam vue per qëllim vedit me spjegue nëpërmjet këtij shkrimi divulgativ: Gjuhën time muzikore!

Mirë fort pra, … dhe po e patët do kohë bosh, mund ta mbushni atë me spjegimet e mija rreth temës me titull:

Muzika që unë bëj,

… por mos kujtoni se dua t’ju baj me zor ta dëgjoni muzikën time. As edhe njiherë Jo! Sidoqoftë, ata që do të munden të arrijnë deri në fund të këtij shkrimi, jam i bindun që kan për të gjetë brenda tij disa aspekte interesante mbi muzikën në përgjithësi. Të tilla aspekte muzikore janë të pranishme në gjithë muzikën. — Ka 39 vite që merrem rregullisht me muzikë. Nga këto 39 vite, pjesën ma të madhe të tyre ( rreth 21 vite) i kam kalue duke kërkue nji gjuhë muzikore që të ishte e imja. Një gjuhë muzikore me të cilën të mund të shprehesha nëpermjet kompozimeve të mija, gjë kjo tepër e vështirë për tu gjetë. Fatmirësisht, rrethanat historike si dhe studimet klasike më ndihmuan në zgjidhjen e këtij problemi.

Gjatë studimeve të pianofortes që zgjatën 12 vjet në Liceun Artistik të Shkodres, mësova teknikat e ndryshme të ekzekutimit si dhe modelin “standard” të vendosjes së dorës mbi piano: impostimi korrekt i dorës mbi instrument. Ndërsa teorikisht, merresha kryesisht me landën e solfezhit dhe me teorinë e harmonis klasike. Më vonë, në Akademinë e Arteve në Tiranë, merresha me Teorinë dhe Praktiken e harmonisë klasike, me kontrapunkt, analizë formale, lexim partiture me shtatë çelësa, klasë korale, estetikë … etj. Gjithashtu ndiqsha mësimet e kompozicjonit.

Gjatë këtyre studimeve, mësova si të jem një “zanatçi” apo zejtarë i mirë i muzikës, ndërkohë e ndjeja të nevojshme të kisha një mënyrë personale për tu shprehë muzikalisht dhe kjo gjë më mungonte gjithnji e më shumë!

Si rrjedhojë, e ndjeja krejt të natyrshme të koncentrohesha në kërkim të kësaj gjuhe muzikore e cila do të më bënte të dallohesha prej të tjerëve. Kështu, fillova të kërkoj formula të reja, fillimisht tek harmonia që unë perdorsha dhe më pas tek ritmika. Ky kërkim do ta devijojë pergjithmonë rrugën teme muzikore drejt Muzikës Jazz!

Por le ti kthehem së kaluarës.

Tradicionalisht, trashëgosha genin e muzikantit nga ana e babës, por edhe nana nuk asht se ishte pa gja! Gjithashtu, gjyshat e mij në të dy krahët, dinin të luanin pjesë të thjeshta mbi pianoforte. Pra, trashigimia muzikore nuk më mungonte. Kështu, mësimi i muzikës për mua ishte mjaft natyrorë dhe pa sforcime. Me kalimin e kohës, gjërat filluan të komplikohen mbasi muzika që më jepnin të studjoja ishte gjithnjë e ma e vështirë. Kjo gjë më bani të mendoj mbi gjuhen muzikore dhe aplikimin e saj në kompozicjon.

P.sh:

Bahu, përgjithësisht në Muzikën e tij, përdor “vargje (lidhje) akordesh” që matematikisht i rreferohen raportit 3/2 që në muzikë ka të banjnë me intervalin e kuintës së paster. Gjithashtu ai përdor edhe (lidhje) të tjera harmonike (akorde tjera që bajnë pjesë tek familja e akordeve tonale). Mbi këto raporte, Bahu krijon linjat kontrapuntistike. Ky kontrapunkt asht një nder shenjat dalluese të gjuhës muzikore së tij. Gjithashtu, zgjedhja e lidhjeve mes akordeve me mardhënje të aferta mes tyre e bën muzikën e tij të kapshme per veshin. Nga ana ritmike, muzika e Bahut nuk ka komplikime dhe formalisht pjesët muzikore të tijat janë kryesisht forma të kolauduara gjatë historis së muzikës korale kishtare. Kështuqë në fund të fundit (për gjithë çka thamë më siper) muzika e tij rrjedh lirshem në veshin e dëgjuesit.

Ndryshej qëndron puna tek gjuha muzikore e Beethovenit, ku lidhjet harmonike janë më të vrazhda mbasi Beethoven pikë së pari jeton në një tjeter moment historik. Ai asht i influencuar politikisht nga idetë revolucjonare të Iluminizmit. Si pasojë edhe gjuha e tij muzikore do të jetë më e ashpër se ajo è Bahut. Vargjet e akordeve që ai përdor, janë të mbushura me diminuita: akorde të ashpra e plot me tension. Ritmika në muzikën e tij asht e mbushun me sinkopa dhe thekse të cilat e thejnë “monotoninë e rrjedhës muzikore”. Kontrapunkti, ndonëse vazhdon të jetë i pranishem, ai nuk asht më i rëndësishem se sa aspektet tjera të gjuhës muzikore që Beethoven perdor në muziken e tij. Si perfundim, në fund të fundit (për gjithë çka thamë më siper) muzika e tij rrjedh në mënyrë “jo lineare” (në krahasim me atë të Bahut) por nganjëherë arrin “FURISHËM” në veshin e dëgjuesit dhe nganjëherë me ëmbëlsi.

Analiza sipërfaqësore si këto që unë bëra më sipër (në mënyrë krejt të thjeshtë dhe pa pretendime) mund të bëhen per të gjithë kompozitorët. Gjithashtu, mund të bëhen edhe analiza të detajuara të cilat i shërbejnë muzikantave profesionistë, por në këtë moment, qëllimi im asht të mundohem të spjegoj në mënyrë të thjeshtë publikut të gjanë disa aspekte muzikore lidhun me gjuhen e saj në përgjithsi si dhe me gjuhen time muzikore në veçanti. — Rreth vitit 1984, im atë Gjon Kapidani, filloj të më jepte me studiue muzikë nga autorë francezë si Debussy, Ravel etj, nga të cilët mësova që gjuha harmonike e muzikës klasike nuk asht e vetmja! Kjo gjë më bani të mendoj që: përderisa kompozitorët francezë kan gjuhën e tyre; klasikët gjermanë gjithashtu, atëherë do duhej që edhe unë të kerkoj gjuhen time muzikore. Kjo gjuhë më vonë do të lidhet me muziken “Jazz” Afro – amerikane.

Nga muzika e kompozitorit francez Claude Debussy, mësova që akordet tonale nuk janë vetëm me tre nota siç ndodh përgjithësisht me muzikën e klasikëve, por mund të jenë me katër, pesë e më shumë nota. Zakonisht ky arsenal harmonik muzikor shtyhet deri tek akordet me shtatë nota që marrin emrin “akorde të trediçezimës”.

Këto akorde mund të trajtohen sipas lidhjes harmonike të raportit 3/2 të kuintës, (raport harmonik mes gradëve 1 dhe 5 të shkallës diatonike, por mund të trajtohen lirisht dhe simbas dëshirës së kompozitorit. Kjo gjë duket sheshit tek muzika e Debussy i cili “normalisht” nuk preokupohet për raportet harmonike të tonikës me dominanten (1 dhe 5) dhe anasjelltas, por koncetron vëmendjen tek procesi i ngarkim/shkarkimit të tensjonit mes tingujve duke pasë nën kontroll fluksin energjitik që kalon nga një akord në tjetrin.

Po spjegohem:

Në muzikë, çdo akord asht i përbamë prej grupesh me tinguj. Këto tinguj rrijnë kundrejt njeni – tjetrit në raport intervalesh. Intervalet nuk janë gja tjetër përveçse raporte numerike mes frekuencave të ndryshme. Frekuenca nuk asht gja tjetër vec se numri i dridhjeve (valëve) brenda një sekondi ku nji dridhje për sekond quhet Hertz. 440 dridhje për sekondë janë barabar me 440 Hz.

Në qoftëse kemi dy dridhje me frekuenca perkatëse: 440 Hz dhe 880 Hz,

Intervali muzikorë ka për të kenë ai i Oktavës mbasi 440 Hz korrispondon me notën muzikore La (relativisht në qender të tastjerës së pianofortes) dhe 880 Hz që asht nji La tjeter, nji Oktavë ma lart. Nga tingëllimi i këtyre dy dridhjeve mësojmë se raporti i oktavës matematikisht mund të shprehet me raportin 2/1 mbasi 880 : 440 = 2 ndersa 440 : 440 = 1

Këtë mënyrë mund ta përdorim për të nxjerrë raportet matematike intervallore mes dy frekuencash të dhanuna. Si rezultat kemi:

Oktava = 1/2 Kuinta e paster = 3/2 Terca e madhe = 5/4 Sksta e vogel = 8/5 e.tj …

Këto intervale, kombinohen mes tyre për të na dhanë akordet. Kur akordet janë konsonante (të thjeshta për veshin), notat e përdoruna nuk janë ma shumë se tre dhe kombinimet mes notave kan të bajnë me inintervalet e Kuintës.P (kuartës.P në permbysje), Tercës.M (sekstës.v në përmbysje) dhe Oktavës e cila në përmbysje jep veçse vetveten nji Oktavë ma lart:

Kuinta e paster = 3/2 -> Kuarta e paster = 4/3 Terca e madhe = 5/4 -> Seksta e vogel = 8/5 Oktava e paster = 2/1 -> Oktava.P siper = 4/2 => raporti ngelet 2/1

P.sh:

Duke marrë si pikënisje noten Do = 1 Oktaven e tij = 2 Kuinten e tij = 3/2 Tercen e tij = 5/4

do përfitojmë akordin Do mazhiore = Do, Do (nji oktavë ma nalt), Sol dhe Mi.

1; 2; 3; 5

Kur akordet janë të komplikuara dhe veshi normal e ka të vështirë ti kodifikojë, atëherë kemi të bajm me akorde më shumë nota ku raportet mes tyre i përkasin edhe intervaleve tjera si: Sekonda.M = 9/8; Septima.M = 15/8 e.tj …

Normalisht që sa ma t’ngatërrueme të jenë raportet matematike mes tingujve, aq ma e ngatërrueme ka per t’na u dukë muzika. Por si çdo sistem në këtë botë, edhe muzika e ka limitin e vet. Ky limit asht i kushtëzuem nga vetë sistemi që ne njerëzit përdorim për të ba muzikë. Sistemi ka të bajnë pikërisht me nji grup të caktuar intervalesh që njerëzimi ka zgjedhë si model per muziken “tokësore”!

Natyrisht lind pyetja: A mund të shkapercehet ky limit? Padyshim që po, por ky shkapercim ka si konseguencë sofistikimin e gjuhës muzikore deri në atë pikë saqë ajo ta humbin totalisht efektin komunikues me shpirtin njerëzor. — Siç e thamë edhe ma parë, perveç gjuhës harmonike ekziston edhe ritmika. Edhe në këtë rast, matematika e intervaleve vlen edhe per kombinimet ritmike.

P.sh: Nji ritem i thjeshtë asht ai i përbamë prej katër goditjeve e që muzikantat e shenojnë me thyesen 4/4. Kjo don me thanë se muzika e jonë shtrihet përgjatë vektorit KOHË nëpërmjet një njësije matëse të kohës e cila asht e ndarë në katër pjesë. Secila prej katër goditjeve asht e barabartë kundrejt tjerave. Këtë njësi matëse ne muzikantat è quajm: “masë muzikore”.

Masa muzikore në 4/4 asht e përbame nga katër goditje të barabarta ku goditja e parë asht e fortë, e dyta e butë, e treta gjysmë e fortë dhe e katërta sërish e butë. Kjo strukturë e masës muzikore në 4/4 vjen si rezultat i natyrshem i prirjes natyrore që kemi në njerëzit si qënje me dy këmbë: Hap i parë; hap i dytë. Pra: (një – dy) -> (një dy). Ky ritem asht në 2/1 si raporti i Oktavës. Pra: dy goditje për një masë muzikore.

Tani, le ta përsërisim “masen tonë muzikore” duke ecur me hap mesatarë dhe duke ndarë sejcilin hap me nga dy goditje, kështu: (Një – e – Dy – e) -> (Një – e – Dy – e). Ja që “masa muzikore” tashti ka kater goditje. Pra 4/1

Të gjithë e dijmë që thyesa 4/4 jep prodhimin 1. Kështu, masa me kohën 4/4 asht e ndarë në (një – dy – tre – katër).

Në Muzikën Klasike kohët e thjeshta janë ata më të përdorshmet, kryesisht koha 4/4 dhe 3/4 (ose vals), ndërsa në muziken moderne, kohët janë të perziera, si rezultat edhe kodifikimi që i bën veshi Muzikës në kohë të perziera, ndryshon!

Gjithashtu, ritmikat e thyera që ekzistojnë në muzikën folklorike të popujve të ndryshem të botës, na bëjnë të kuptojmë se sa e larmishme asht gjuha ritmike muzikore. Aspektin ritmik të muzikës, shumica e njerëzve e mëson përgjatë jetës në mënyrë instinktive, si rrjedhojë e kontaktit që individi ka me traditat folklorike të etnisë së cilës ai i përket. Ky aspekt ritmik i muzikës, tranzmetohet nëpërmjet, këngëve dhe valleve popullore.

Ndërsa nga ana profesionale, ritmika nuk zë vend në lëndët muzikore të shkollave! Kjo mungesë e ka një spjegim.

Mungesën e një teorie shkencore rreth ritmit, unë ja atriboj Kishës Katolike e cila për qështje të lidhura direkt me mënyren se si kisha pozicionohet kundrejt popullit të vet, i ka detyrue muzikantat e saj të reduktojnë deri në palcë aspektin ritmik. Të gjithë e dimë që ritmi na bën të vallëzojmë. Ritmi na gjallëron, na gëzon, ndërkohë që mungesa e tij sjell apati. Gjithashtu, të gjithë ne jemi në dijeni që në kishen katolike, nuk vallëzohet mbasi vallja konsiderohet si formë e ulët e shprehjes së gjendjes së brendëshme të individit. Si pasojë, muzika kishtare asht përgjithësisht e mbushun me korale polifonike, fantastike nga ana e kombinimeve harmonike por pothuajse totalisht pa thekse ritmike. Ndokush mund të thojë: Po kisha protestante afro/marikane? Po, por në këtë rast kemi të bëjmë me një kishë e cila i përket nji populli tjetër nga i cili nuk ka lindë muzika klasike por muzika Jazz!

Sidoqoftë, le ti kthehemi gjuhës muzikore.

Duke luajtur muzikën e kompozitorit frëng Maurice Ravel, mësova se si ai e përdorte ritmin e Flamenkos spanjolle. Flamenko asht folklori i gadishullit iberik. Një muzikë me strukturë ritmike të komplikuar por krejt të natyrshme për popullin e Spanjës. Raveli ishte me babë zvicerran dhe me nanë spanjolle. Ja ku mu qartësua krejt “rruga” drejt së cilës duhej të drejtohesha. Nëpërmjet muzikës së Ravelit, mësova të kërkoj materiale tek folklori shqiptar dhe ballkanik, taban nga i cili buron muzika ime. Gjithashtu, nga Raveli mësova të trajtoj harmonikisht akordet politonale. Dhe nuk asht aspak i rastit fakti që në muzikën e tij, Raveli të përdorte intonacione orientale apo fraza me “Blue Notes” (nota blu) që i perkasin xhazit. Raveli vetë e pohon këtë gjë në nji intervistë.

Njohja e gjuhës muzikore të Ravelit më shtyu të kërkosha aplikimin e saj në raport me folklorin Shqiptarë. Si rezultat, arrita të shkruaj disa pjesë muzikore si: Sonata për Violinë e Pianoforte. Romanza për Trombë e Orkester etj, në të cilat ndihet qartë tentativa për të gjetë nji mënyrë përsonale të idiomës muzikore. Këto vite përkojnë gjithashtu edhe me kërkimet dhe mësimet autodidakte kundrejt muzikës Jazz. …

… dhe do kalojnë shumë vite gjatë së cilëve unë do njihem me Dodekafoninë e Schönbergut, me gjuhen kompozitive të Oliver Messiaenit etj… E gjithë kjo praktikë muzikore më ka vlejtun jashtëzakonisht nga e cila jam mundue me marrë gjanat që më shërbenin. Por momenti ma i randësishem që më ka ba me marrë nji kthesë të vrullshme drejt Muzikës Jazz, ka të bajnë kryesisht me dy gjana:

1). Stili Be-bop i viteve 40-60 2). Muzika Kubane e bazueme tek pulsi ritmik i “La Clave”.

Fatmirësisht, kur fillova të studioj seriozisht muzikën Jazz, tashma isha në perëndim. Kështu, e kisha të mundun me gjetë librat dhe literaturën që mu deshte për të mësue. Gjatë kësaj kohe, (rreth 5 vite) e kam kalue duke luajtur muzikë me muzikanta të amerikës latine: kubanë, peruvjanë, spanjollë, nga të cilët mësova se si ata e trajtonin aspektin ritmik në muzikën e tyre. Ndërkohë, studimi i gjuhës muzikore të Be-bopit më stimulonte nga ana tjeter…

Arrita në një pikë ku e ndjeva krejt të natyrshme të kombinoja intonacionet shqiptarë dhe ballkanike me idiomen e Be-bopit, duke kalue përmes pulsit të “La Clave” kubane, për të perfundue tek strukturat ritmike të valleve tona. Në nji shikim të parë, kjo gja duket krejt fantazi, por në të vërtetë ka vite që unë shkruaj dhe luaj muzikën time e cila mbështetet mbi shumë disiplina muzikore nga të cilat them se kam nxjerrë nji mënyrë krejt përsonale me të cilen shkruaj muzikë. Për këtë gja jam koshjent, por gjithashtu kam lexue shkrime të ndryshme kritikësh muzikorë të cilët “pa dashje” e nënvizojnë këtë aspekt të muzikës time. Si rezultat, kam regjistrue dy disqe: Balkan Piano dhe Balkan Bop në të cilët konkretizoj gjithë punen time drejt rrugës në kerkim të një identiteti muzikorë.

Sidoqoftë, nuk ndjehem aspak “i arritun”, përkundrazi, kam përshtypjen se më mungojnë akoma shumë gjana tjera. Prandaj edhe vazhdoj të kërkoj (të germoj) brenda kombinimeve matematike të muzikës.

Ky aktivitet asht tepër i lodhshem por njikohësisht të jep nji sodisfaksion tepër të madh. Shpresoj që edhe ndigjuesi mesatarë, nëpërmjet këtij shkrimi modest, të bahet pjesë e këtij sodisfaksjoni duke e ndigjue muzikën time (në ato raste kur ti takojë), me mendje të hapun dhe me ide më të kjarta.

Ju falem nderit

Markelian Kapidani